新国学网:李昌菊:新中国建立后_政治正确成为油画的重要评价尺度_-讲话-毛泽东选集-座谈会上

编辑:杨晓萌 来源:雅昌网
 
编者按:2017年11月,北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年(1900

编者按:2017年11月,北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年(1900—2000)》在人民出版社出版。20世纪初,油画作为改良中国画的重要画种引进中国,参与到中国的现代化进程中。经过几代油画家的努力,油画已成为本土艺术的重要组成部分。

  《中国油画本土化百年(1900—2000)》中,李昌菊大致依循20世纪前期(1900—1949年)、新中国建立后(1949—1978年)和新时期以来到世纪末(1978—2000年)三大部分,探讨中国不同时段的油画本土化现象。本篇文章为第二篇《学习苏联与自主发展》(1949—1978)的第一章节《接受体制规范》的第一节内容,阐释了新中国建立后,现实主义成为此期油画本土化的方法,还使政治正确成为油画表现的重要评价尺度。

第一章   接受体制规范

第一节   文化纲领

新中国建立后,油画纳入了一个新的现代民族国家的文化事业发展范畴。作为一个有待建设的外来文化艺术样式,新中国主导和管控着其表现的内容与方式,从油画家的身份、思想到油画语言表达类型,国家安排了一系列规范、统一、学习与调整的步骤。此间,出于再次纯正油画语言的意愿,向苏联学习成为现实选择,其社会主义现实主义几乎成为唯一的参照系。印象派、现代派被排除在研习视野之外,而后因为中苏关系变化,“民族化”一度成为油画创作导向。事实上,就本土化而言,新中国建立之初已然开始,主要表现在题材与内容方面,政府有意识有组织地开展了关于建国历史的主题性创作。之后,对苏联主题性创作的学习,更是为该类创作推波助澜,增添新生力量,绘制新篇章。而后的自觉“民族化”探索,则把油画的民族形式从表现意识与实践方式推至一个新高度。在这一阶段,油画家把现实生活题材与传统艺术语言做了更紧密的结合,实现了表现内容、内涵和作品趣味、意蕴本土化面貌的创新与提升。

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图 2–1–1?开国大典

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图 2–1–2?延安文艺座谈会合影

1949年10月1日,毛泽东站在天安门城楼上向全世界庄严宣告:中华人民共和国成立了!中国人民从此站起来了!”这一刻标志着一个新的民族国家——新中国的诞生(图2-1-1),新的国家必须也必然建立起相应的新的文化。关于如何建立中华民族的新文化,近十年前共产党领导人就已开始构想与实践。在《新民主主义论》(1940年1月发表)中,毛泽东指出:“我们要建立中华民族的新文化,但是这种新文化究竟是什么样子的文化呢”?继而他作出回答:“民族的科学的大众的文化,就是人民大众反帝反封建的文化,就是新民主主义的文化,就是中华民族的新文化”。为了实现民族的、科学的、大众的文化,党不断结合革命现实,探索着新型的文艺观与文艺形式,不久,更为明确重要的文艺思想出台。《在延安文艺座谈会上的讲话》(1942年5月)(图2-1-2)制定了文艺发展的方向和原则,探讨了“文艺为什么人服务”、“文艺批评的标准”等一系列问题”,整合统一了延安知识分子关于文艺创作的思想观念。

毛泽东文艺思想尤其《在延安文艺座谈会上的讲话》成为继续引领文化的重要纲领,是文艺实践所必须遵循的指南,它为所有具体艺术门类指明了方向。《延座讲话》谈及的立场、方法等问题,为新中国文艺乃至美术(自然包括了油画)表现发生了最为重要直接的影响。

文艺为人民服务

《在延安文艺座谈会上的讲话》针对现实问题提出[1],将艺术定位于服务,要求文艺必须从思想观念上拉近与社会、现实、大众的距离,明确了“文艺为什么人服务”和“文艺如何服务”的问题。

《讲话》极为重视文艺为什么人的问题。“为什么人的问题,是一个根本的问题,原则的问题”,[2]“我们的文艺,第一是为工人们,这是领导革命的阶级。第二是为农民的,他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来的工人农民即八路军,新四军和其他人民武装的,这是革命战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的,他们也是革命的同盟者,他们是能够长期地和我们合作的。这四种人,就是中华民族的最大部分,就是最广大的人民群众”。[3]“我们的文学艺术都是为人民大众的、首先是为工农兵的,为工农兵创作,为工农兵所利用的”。[4]文艺为人民服务,那么“什么是人民大众呢?最广大的人民,占全人口百分之九十以上的人民,是工人、农民、兵士和城市小资产阶级”。[5]人民中的四种对象价值不同,地位各异。排位秩序是按他们在革命中的作用。所以为他们服务,“就必须站在无产阶级的立场上,而不能给在小资产阶级的立场上”。[6]“只有这样,我们才能有真正为工农兵的文艺,真正无产阶级的文艺”。[7]

《讲话》将艺术服务的阶层锁定在工农兵,这就界定了潜在观众,艺术需要趋同和倾向这一群体的视觉趣味与习惯,自然要求了艺术家表现该群体喜闻乐见的事物,并以他们能够理解的方式表达,这一切,直接影响了文艺表现内容与方法的选择。

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图 2–1–3?1949年7月第一届全国文代会大会主席郭沫若,副主席茅盾、周扬

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图 2–1–4?1949年7月6日毛泽东亲临第一届全国文代会

新中国建立后,《在延安文艺座谈会上的讲话》依然发挥重要的现实主导作用。建国前夕,1949年7月2日至19日,中华全国文学艺术工作者第一次代表大会在北京召开(图2-1-3、4)。出席代表共计650人,其中美术工作者代表88人。这次文代会首次把老解放区与新解放区(国统区)的文艺工作者会聚在一起,明确了新中国的文艺方向,组建了文学、戏剧、电影、音乐、美术和舞蹈等艺术门类的协会。大会产生了“中国文学艺术工作者联合会全国联合会”,郭沫若任主席,茅盾、周扬任副主席。会上毛泽东、周恩来、朱德、董必武、陆定一等作了讲话。周恩来作了《政治报告》,郭沫若作了《为建设新中国的人民文艺而奋斗》报告,这两个报告着重讲了两个问题:一是文艺队伍的团结和发展广泛的统一战线的问题,一是文艺为人民服务,为工人、农民服务的问题。周恩来在报告中对即将建立的新中国的文艺发展,明确提出了“文艺为工农兵服务”“普及第一”和“改造旧文艺”等5个方面有关新中国建立之初的文艺工作方向。这次大会实质上是继承毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的文艺思想体系,确定文学艺术发展的方针。正如周扬在报告中所指出的:“毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了新中国的文艺的方向,解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向,并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确,深信除此之外再没有第二个方向了,如果有,那就是错误的方向。”[8]

服务的方式及其他

既然“文艺为什么人服务”,那如何为人民服务?关键处在于普及与提高,不过,是先提高还是先普及?答案是,“只能是从工农兵群众的基础上去提高”。[9]“人民要求普及,跟着也要求提高,要求逐年逐日地提高。在这里,普及是人民的普及,提高也是人民的提高。而这种提高,不是从空中提高,不是关门提高,而是在普及基础上的提高。这种提高,为普及所决定,同时又给普及以提导。就中国范围来说,革命和革命文化的发展是不平衡的,而是逐渐推广的。一处普及了,并且在普及的基础上提高了,别处还没有开始普及。因此一处由普及而提高的由经验可以应用于别处,使别处的普及工作和提高工作得到指导,少走许多弯路。就国际范围来说,外国的好经验,尤其是苏联的经验,也有指导我们的作用。所以,我们的提高,是在普及基础上的提高,我们的普及,是在提高普及下的普及”。[10]

普及与提高是服务方式,同时也指明了文艺的步骤。它要求文艺要从工农兵的起点上,以其可理解的方式开展创作。这意味着艺术表现自由度与高度的降低,也意味着艺术必须要服从国家的管制和指导。同时,文中指出学习的对象是“苏联的经验”,这些指导思想在新中国建立后均得以实施与展开。

除此,《讲话》还强调文艺是社会生活的反映。“生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏,这是自然形态的东西,……在这点上说,它们使一切文学艺术相形见绌,它们是一切文学艺术的取之不尽用之不竭的源泉,此外不能有第二个源泉。这是唯一的源泉,因为只有这样的源泉,此外不能有第二个源泉”。[11]人民的生活虽然是文艺的“唯一源泉”,但这里的生活不是指个人的日常生活,而是工农兵群众的生产斗争实践,文艺对生活的反映也不是表面的描写与再现,而是要“比普通的实践生活更高,更强烈,更有集中性,更典型,更理想,因此也就更带普通性”。[12]这些观点将艺术表现与生活进行了牢牢的捆绑,无形中将艺术表现方法局限在现实主义的框架里。

文艺与政治的关系,也是《讲话》最为重要的观点。在两者关系问题上,毛泽东认为:“文艺是属于政治的,但又反转过来给予伟大的影响于政治。”。[13]在此基础上,《讲话》进一步强调了文艺批评的标准和要求。“文艺批评有两个标准,一个是政治标准,一个是艺术标准,……。”[14]在政治标准与艺术标准之间,毛泽东指出:“任何阶级社会中的任何阶级,总是以政治标准放在第一位,以艺术标准放在第二位的。”[15]“我们的要求则是政治和艺术的统一,内容和形式的统一,革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。缺乏艺术性的艺术品,无论政治上如何进步,也是没有力量的。因此,我们既反对政治观点错误的艺术品,也反对只有正确的观点而没有艺术力量的所谓“标语口号式的倾向。”[16]至此,《讲话》明白无误的传达了艺术价值是以政治为最高标准。以此观,政治被赋予了在文艺界的权威身份,艺术将无条件的依附于政治,从而逐渐沦为其工具。

《讲话》论及了文艺立场、评价标准、服务对象、步骤等,并没有论及具体的文艺表现方法,但其提出的要求却已基本限定了艺术表现的内容、方法。这便是艺术表现需要源于现实,可被大众理解,要符合政治要求,综合这些因素,现实主义的表现方法最合乎要求。确乎如此,具体到在油画表现方面,现实主义因具有真实再现性,而被视为体现教化功能和图绘历史的优选载体,艺术家被要求学习和运用现实主义创作方法。《讲话》的规约,不仅使现实主义成为此期油画本土化的方法,还使政治正确成为油画表现的重要评价尺度。

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  李昌菊简介

  湖北荆州人。1994年毕业于湖北美术学院。2000年获该院美术学硕士学位。2008年毕业于中国艺术研究院研究生院,获博士学位。美国宾夕法尼亚大学大学文理学院美术史系访问学者。中国美术家协会会员。中国文艺评论家协会理事。中国文艺评论家协会青年工作委员会秘书长。北京林业大学艺术设计学院教授、硕士生导师。近年在《美术》《美术观察》《中国文艺评论》等专业刊物上独立发表论文60余篇。出版专著《民族化再探索——1949至1966年中国油画的重要实践》(清华大学出版社,2012年),《中国油画本土化百年(1900—2000)(人民出版社,2017年)。主持并完成国家社科艺术学青年项目1项,2篇文章分别入选第十一届(2009)、第十二届全国美展(2014)“当代美术创作论坛”。曾获中国艺术研究院研究生院优秀博士论文奖(2008年),中国文联文艺评论奖二等奖(2014年),2016中国文艺评论年度优秀评论作品,“历史与现状”首届青年艺术成果优秀论文奖(2017年)。

  注释:

[1] 在抗日战争时期,党就极为重视文艺工作,并使文艺在抗日战争中发挥了特有的积极的战斗作用。延安是中国革命的政治、军事中心,同时也是文化中心。当时的文艺工作者来自不同阶层、不同文化环境,有着差异甚远的价值观念,使延安文艺界的文艺创作者存在理论脱离实际、文艺脱离政治和文艺脱离群众的倾向。针对文艺界存在的种种问题,中共中央宣传部于1942年5月2日至23日在延安杨家岭召开了有近百名文艺工作者参加的文艺座谈会。会议的目的是要和大家交换意见、研究文艺工作和一般革命工作的关系,求得革命文艺的正确发展,求得革命文艺对其他革命工作的更好的协助,借以打倒民族敌人,完成民族解放的任务。在5月2日开幕第一天发表的引言和23日结束的最后一天发表的结论被称为《在延安文艺座谈会上的讲话》。

[2] 毛泽东:《在延安文艺座谈会上的讲话》,见《毛泽东选集》第三卷,人民出版社1991年6月版,第857页。

[3] 毛泽东:《在延安文艺座谈会上的讲话》,见《毛泽东选集》第三卷,人民出版社1991年6月版,第858-856页。

[4] 毛泽东:《在延安文艺座谈会上的讲话》,见《毛泽东选集》第三卷,人民出版社1991年6月版,第863页。

[5] 毛泽东:《在延安文艺座谈会上的讲话》,见《毛泽东选集》第三卷,人民出版社1991年6月版,第855页。

[6] 毛泽东:《在延安文艺座谈会上的讲话》,见《毛泽东选集》第三卷,人民出版社1991年6月版,第856页。

[7] 毛泽东:《在延安文艺座谈会上的讲话》,见《毛泽东选集》第三卷,人民出版社1991年6月版,第857页。

[8] 周扬:《新的人民的文艺》,见《周扬文集》第一卷,人民文学出版社1984年12月版。

[9] 毛泽东:《在延安文艺座谈会上的讲话》,见《毛泽东选集》第三卷,人民出版社1991年6月版,第859页。

[10] 毛泽东:《在延安文艺座谈会上的讲话》,见《毛泽东选集》第三卷,人民出版社1991年6月版,第862页。

[11] 毛泽东:《在延安文艺座谈会上的讲话》,见《毛泽东选集》第三卷,人民出版社1991年6月版,第860页。

[12] 毛泽东:《在延安文艺座谈会上的讲话》,见《毛泽东选集》第三卷,人民出版社1991年6月版,第861页。

[13] 毛泽东:《在延安文艺座谈会上的讲话》,见《毛泽东选集》第三卷,人民出版社1991年6月版,第866页。

[14] 毛泽东:《在延安文艺座谈会上的讲话》,见《毛泽东选集》第三卷,人民出版社1991年6月版,第868页。

[15] 毛泽东:《在延安文艺座谈会上的讲话》,见《毛泽东选集》第三卷,人民出版社1991年6月版,第869页。

[16] 毛泽东:《在延安文艺座谈会上的讲话》,见《毛泽东选集》第三卷,人民出版社1991年6月版,第869-870页。


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